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当代山水画家 王振中的中国画艺术的现代性品格

时间:2009-08-24 16:44:18  来源:  作者:
 

    作为建国以后涌现出来的新中国自己培养的首批成就卓著的当代山水画家之一,王振中的书画作品特别是他的山水画作品,近年来受到海内外书画界、收藏界、传媒界和研究界的极大关注,以致画家本人被许多研究者和画家誉为“李派山水画传人”(赵范奇),或“李可染传派贵州支系”(孙美兰)的创始人和领军人。王振中按照先师李可染的教导,“一手伸向传统,一手伸向生活”,而对于传统和师承又卓有成效地践行了“以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来”,“可贵者胆,所要者魂”等师训,在遵循“从来笔墨之探奇,必系山川之写照”(笪重光)艺术信条的同时,又精妙地实施“大胆高度的艺术加工”(李可染),他“陶铸百家”,“师法二李”,“转益多师”,独树一帜,完成了“从李派到王(振中)派转换”(邱世鸿)。WFf西部古玩网

    绘画美学或艺术理论的现代性,实际上深深地植根于艺术文化精神自身的矛盾性和综合性。这包括变与不变、似与不似等艺术和审美范畴。王振中中国画艺术的现代性,则更多地来源于艺术的综合性或所谓的中和性。极端的变和极端的不变,都不是王振中的现代性取向。他似乎总是立足于变与不变之间;尤其是他对于“之间”的尺度把握,令人叹服。“打进去”与“走出来”,其实都是变,但是,“打进去”包含着不变,“走出来”也包含着不变。联系起来,才能构成现代性的完整过程。在当代,似乎具有坚定“意愿”和能够深深地向传统“打进去”的画家,不在多数,而呼吁冲出传统的画家却迅速增加。许多人皮毛肤浅地“打进去”,或根本就没有“打进去”,却拼命地大声呐喊“打出来”。这从文化上、理论上给传统艺术及其发展带来了新的问题,这就是艺术缺少文化根基以及传统艺术和现代艺术消弭了界限的问题。而王振中就恰恰属于深深地“打进去”,又勇敢地“打出来”的极少数艺术家之一。WFf西部古玩网

    王振中在《中国画教学四十余年》一文中,发自肺腑地总结教学和创作生涯,“一是继承传统,教学子临摹传统绘画中名家名作”,“我自己对于传统山水画也在循环式的读解、体悟中,更加热爱传统山水画,热爱尊重先贤、热爱有着灿烂文化的中华民族”。“第二是写生,到生活中去,到大自然中去,面对大自然去感受大自然,有了感受才能画出好画来,也才能把学习到的传统到大自然中去印证。”“就这样把‘李家山水’在贵州传承了四十多年”。值得重视的是他把继承传统和深入生活、师法自然融为一体的艺术要求。这是他的朴素直白然而却又具备现代性的文化意识和生态意识的自然—传统观。“打进去”的艺术传统或传统国画并非浑身是宝,至少部分传统绘画艺术的原创性是薄弱的。其原因在于一是过度强调点线的操演性以求气韵,过度要求写意性修炼而忽略绘画性修养;二是远离大自然和真山水,远离社会生活和民间现实,所谓不食人间烟火。传统文人画强化写意性,淡化绘画性,以写意来改造画意。在我国现代绘画史上,随着现代西方绘画的强烈影响,单纯追求笔墨写意性的倾向得到一定程度的矫治,同时赏画展示方式的公共空间化,似乎绘画性的物理空间应该是越强调得多越好。中国画由传统文人画式的“乡村画”很快转向现代水墨类的“城市画”。在写意性改良之下加强了写实元素和绘画性,这是一个显而易见的取向,同时,和许多画家不同的是,王振中有意无意地将“城市画”移置到“乡村画”的背后,而原本古意野趣和文人化的“乡村画”,已经转化成为当代西南民族文化区域“新农村”背景下的云贵高原的“山村画”。广义“城市性”的写意写实元素已经和广义“乡村性”的写实写意元素融为一体。云贵高原和滇黔民间的自然风光及风土人情在被一种崭新的现代文明意识所观照。这也是王振中山水画作现代性品格的一个构成因素。王振中瑰丽醇厚的山水画艺术,集中表现在通过对于贵州山水和贵州风土的造景造象以及对于古今各家画法的揉合中所传达的对于这种现代性的深刻理解上。例如《山高有苗家》、《黔山灵秀》、《梯田如镜》等。他的画风,在李可染深厚雄浑、博大苍茫的境界对照下,更显得“于雄浑恣肆中平实朴厚,清新自然而奇丽多变”(孙克),更多地体现明亮感和变化域,提升贵州山水的概括力,加强笔墨表现力、强化笔法线条的自觉性,并分别以《苗岭奇观》、《苗乡》、《涛声泉声绕山寨》和《溪山雨后》等为代表的不同类的创作,构成艺术世界的张力,而集纳多类于一身,也是一种中和美及中和律度,一种综合取向的现代性的表现。所以,瑰丽醇厚和雄浑恣肆,在一定意义上不仅来自师法自然,也来自上述带有综合取向的艺术现代性,包括中和美和中和律度。WFf西部古玩网

    在传统绘画美学中,一直就有源起魏晋时的形神观的影响和变异。清石涛、恽寿平等人主张“似与不似似之”,到了黄宾虹、齐白石,都坚持了这一创作标准在精神上和表述上的继承。黄宾虹说:“作画当以不似之似为真似”,而齐白石则提出“妙在似与不似之间”。绘画的形与神的关系已演变为境与诗意的关系,再演化为笔墨与情的关系。绘画的所谓似与不似,就不只是所谓逼真度,即衡量作品中的物象与原型的吻合程度的标准了,而主要是主体情感在师法造化时候进行情感交流或审美交流中产生的情感冲动或审美冲动的中和律度。而这一中和律度,还是基于20世纪的现实主义的现代性审美理想。我们发现,贵州山水在他的笔墨下,山水本身往往既是似的,也是不似的;既是具象的,也是抽象的,包括那些云霓、山居、舟舢等等。画家总是巧妙地在山水画中织入具象,幻化似与不似之差异,暗合民族审美心理。而且,王振中似乎是以一种连续掘进的中和方式和中和律度来为自己的中国画艺术创造提供根本的思想、美学和艺术动力:从李可染上溯到徐悲鸿乃至黄宾虹。这其实就是王振中画作瑰丽雄浑之大气的渊源所在。所师从的李可染,其山水画从观念上讲,堪称20世纪早中期接续了以徐悲鸿为代表的现实主义美术创作追求,强调写实,提倡师法造化。如徐悲鸿所提倡“尽精微、致广大”。反对因循守旧,注重兼蓄并收,对中国画主张“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方绘画可采入者融之”。王振中虽艺术上转承多师,然观念上与李可染在现实主义创作理念上的徐悲鸿渊源却一脉相承。换言之,王振中接续了20世纪由一系列艺术大师参与的对于山水画的基于现实主义理念的现代性融合与革新的事业。陈独秀曾经有一个十分著名的绘画艺术论断:“画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才画自己的画,不落古人的窠臼”。他将艺术天才与写实主义的必然的紧密关系以毋庸置疑的口吻再清楚不过地表达了出来。我们从李可染大师考察到其学生王振中,或从后者追溯到前者,可以看出,他们的成就也再清楚不过地证明了写实主义的根本出发点对于发挥艺术天才和创造性的重要意义。王振中中国画创作中蕴含的绘画自主理念和现实主义进步原则,事实上进一步推进了这一艺术路线的历史性拓展。王振中师从的李可染同时也结合了二十世纪中国画坛上承前启后的大家黄宾虹的艺术思想。即重视在深研传统,取精用宏的基础上凝聚和升华,进而融铸为自己的艺术个性;提倡作画在意不在貌,不应重外观之美,而应力求内部充实,追求“内美”;提出“五笔七墨”之说,以笔为骨,诸墨荟萃,方能呈现“浑厚华滋”之象。黄宾虹晚年所作山水,元气淋漓,笔力圆浑,墨华飞动,以“黑、密、厚、重”为最突出的特点。其意境清远而深邃,去尽斧凿雕琢之迹,大趣拂拂,由这样一种郁勃的意象和高华的气格当中,人们感受到了中国民族文化精神的强大张力。所以,我们溯本求源,不难发现实际上王振中一脉相承的、并且在对于世纪大师国画遗产的改造和改良中为之贡献的正是现实主义的“内美”和“浑厚华滋”的美学理想和艺术气象。与之相应,王振中的艺术创作和教学实验的一系列经验和主张其实十分接近徐悲鸿在《漫谈山水画》中提倡的以现实主义替代传统闲情逸致山水画这种“50年代初期有关传统国画出路问题的主导性的思想倾向”,还有艾青在20世纪50年代提出的艺术思想:“画山水必须画真山水”、“画风景必须到野外写生”的政策性主张。徐悲鸿以真似为真似,黄宾虹以不似之似为真似,差异明显,然而,对于王振中却都有裨益,都能够化用,他采纳的是真似与不似之间。而且,王振中的山水画艺术理念中还有另外一个层面,即同样高度重视在“似”之下的“不似”,包括山水内美和山水真趣。所以,不能简单地将其贵州山水画等同于某种个案贵州山水或一一对应。实际上这也多少包含了一种辩证中和取向的现代性审美因素。 (责任编辑:单晓冰)

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